Lo musical cinematográfico en el cruce
A partir del momento en que el cine se convirtió en sonoro, la música tuvo en él un lugar privilegiado. Muchos de sus análisis –especialmente los que siguieron al concepto de audiovisión de Michel Chion– indican que ella es fundamental en el cine, y que junto con la presencia del resto de los son...
Guardado en:
| Autor principal: | |
|---|---|
| Formato: | Artículo de Publicación periódica |
| Lenguaje: | Español |
| Publicado: |
Facultad de Ciencias Sociales - Universidad de Buenos Aires
2017
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| Materias: | |
| Acceso en línea: | http://repositorio.una.edu.ar/handle/56777/1385 |
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Musical cinematográfico Publicidad gráfica Taxonomía Cine Comunicación Género Música Koldobsky, Daniela Lo musical cinematográfico en el cruce |
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A partir del momento en que el cine se convirtió en sonoro, la
música tuvo en él un lugar privilegiado. Muchos de sus análisis –especialmente los
que siguieron al concepto de audiovisión de Michel Chion– indican que ella es fundamental
en el cine, y que junto con la presencia del resto de los sonidos, constituye
un lenguaje otro que el del cine mudo. La música que se estudia en este trabajo es
la que puede entenderse como la más explícita, la que ha dado lugar a un género
cinematográfico con una larga historia y momentos de dominancia: el musical1 o, en
su defecto, la de aquellos films que aunque no se consideren musicales la incluyen
de manera ostensible, por ejemplo cuando tematizan algo vinculado a lo musical o
cuando la música ocupa un lugar importante en la diégesis (los films de animación
considerados infantiles por ejemplo). El objeto de este trabajo es tanto el musical como género, lo
musical en los términos antes dichos, pero también los músicos que se constituyen
en este tipo de cine, de allí que de aquí en adelante se prefiera decir “lo musical
cinematográfico” más que “el musical cinematográfico”. En primer lugar, se intenta
dar cuenta de la diversidad de lo musical cinematográfico a partir de los modos en
que él se ha presentado a la mirada pública, y en particular a partir del análisis de
su comunicación gráfica.5 Esto exige una aclaración en relación con el sesgo que el
objeto elegido imprime al análisis, ya que entendemos, siguiendo a Oscar Traversa,
que la publicidad —por formar parte del ciclo económico en tanto articuladora entre
un producto y sus eventuales consumidores— antes que ser un discurso engañoso,
ofrece un “exceso de verdad” que se fundamenta en su carácter de discurso interesado.
Y —lo que es especialmente importante para este trabajo— ella se conforma
como un “arte del consuelo, que finalmente constituye la memoria social, no del
dispendio sino de las faltas” (Traversa 2003). Creemos entonces que si en la publicidad
se observa una memoria de las faltas, estudiar los modos en que los avisos
del musical cinematográfico hablan de la música y sus músicos, es también una
manera de reconstruir el funcionamiento del deseo en la vida social. |
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